Δευτέρα, 14 Απριλίου 2014

η jazz του καιρού μας

Καινούριες τζαζ κυκλοφορίες από την Αμερική, που δείχνουν, όπως πάντα εξάλλου, την… πληθωρικότητα του πράγματος.
THE CLAYTON-HAMILTON JAZZ ORCHESTRA: The L.A. Treasures Project [Capri, 2014]
Η ηχητική μαγεία που μπορεί να προσφέρει μία μεγάλη ορχήστρα είναι κάτι που δεν συζητείται. Όσο και αν τα μικρότερα combos μοιάζει-και-είναι συναυλιακώς πιο «εύκολα» (είναι άλλο να συγκεντρωθούν, να προβάρουν και να παίξουν τρία-τέσσερα άτομα και άλλο δεκαεννέα), πάντα μια καλοκουρδισμένη big band, σ’ ένα live, θα κερδίζει αμέσως τις εντυπώσεις· βασικά λόγω του όγκου της –όσοι έχουν ακούσει «ζωντανά» μια τέτοια ορχήστρα αντιλαμβάνονται τι γράφω– και βεβαίως της ενορχηστρωτικής καθαρότητας, που, από μόνης της, είναι μια «επιστήμη». Αυτά τα… απολαυστικά μεγέθη ισχύουν και για την περίπτωση της Clayton-Hamilton Jazz Orchestra (CHJO) –την «οδηγούν» τα αδέλφια John (κοντραμπάσο με δοξάρι) και Jeff Clayton (ξύλινα πνευστά), καθώς και ο γνωστός μας ντράμερ Jeff Hamilton («γνωστός μας», επειδή έχω αναφερθεί και σε άλλες δουλειές του στο δισκορυχείον)– η οποία ηχογραφείται, εδώ, «ζωντανά» φυσικά, στο Alvas Showroom του San Pedro της California την 15/9/2013. Το swinging, σταθερό και αξεπέραστο χάρισμα κάθε μεγάλης ορχήστρας, δηλώνει και στην περίπτωση της CHJO διαρκώς «παρόν». Και πώς θα μπορούσε  να μην συνέβαινε αυτό, θα μου πείτε, από την στιγμή που η ορχήστρα καλείται να αποδώσει συνθέσεις των Larry Fotin/ Don George/ Duke Ellington, Sammy Cahn/ Jule Styne, Percy Mayfield, μα ακόμη των Charles Mingus (“Goodbye pork pie hat”) και Eddie Cooley/ Otis Blackwell (“Fever”), όπως και originals των Jeff Hamilton και John Clayton; Περαιτέρω, το ρεπερτόριό της είναι μοιρασμένο ανάμεσα στα instrumentals (πέντε) και τα τραγούδια (οκτώ), με τα τελευταία να τα αποδίδουν δύο θρυλικές μορφές του jazz παρελθόντος, ο 86χρονος Ernie Andrews και η 62χρονη Barbara Morrison, ερμηνευτές, αμφότεροι, με τεράστια ιστορία. Το αποτέλεσμα όλων αυτών δεν χρειάζεται να πω πως είναι συναρπαστικό. Και μόνον το έσχατο track ν’ ακούσει κάποιος, που έχει τίτλο “Jazz party” και είναι σύνθεση του John Clayton, είναι αρκετό για ν’ αντιληφθεί τον στόχο της CHJO, που δεν είναι άλλος από τον χορό και την διασκέδαση μέσω μιας ανεξάντλητης παραστατικής αφήγησης, ικανής να συνδέει, μονίμως, το παρόν με την μνήμη.
Επαφή: www.caprirecords.com
ANDREW HADRO: For Us, The Living [Tone Rogue Records, 2014]
For Us, The Living”… η κατάληξη(;) ενός ιστορικού λόγου, που εκφώνησε ο Πρόεδρος Abraham Lincoln τον Νοέμβριο του 1863 στο Εθνικό Στρατιωτικό Νεκροταφείο, στο Gettysburg της Pennsylvania –λίγους μήνες μετά την φερώνυμη μάχη (Battle of Gettysburg) που έγειρε την έκβαση του Αμερικανικού Εμφυλίου– και … “For Us, The Living” ο τίτλος τού παρθενικού άλμπουμ του βαρυτονίστα (και φλαουτίστα) Andrew Hadro, ενός μουσικού που καταγράφει το δικό του προσωπικό παίξιμο, κινούμενος στην μεγάλη βαρυτονική παράδοση (Gerry Mulligan, Hamiet Bluiett, John Surman και τα τοιαύτα). Επέλεξα ν’ ακούσω, αρχικώς, τις έξι συνθέσεις του Hadro και στην συνέχεια τις τέσσερις versions (έτσι, χωρίς προφανή λόγο). Εκείνο που διαπιστώνεται από τις πρώτες είναι πως ο, γεννηθείς στην Πόλη του Μεξικού, σαξοφωνίστας είναι ένας πολύ ενδιαφέρων συνθέτης, με στόφα μελωδού και με ιδιαίτερο λυρικό παίξιμο τόσο στο βαρύτονο όσο και στο φλάουτο. Κομμάτια όπως, ας πούμε, το “Forever, all ways” αναδεικνύουν τις ποιότητες του Hadro, ο οποίος έχει δουλέψει με την Duke Ellington Orchestra, την Bjorkestra, τους James Moody, Tony Malaby, Chico Hamilton, Junior Mance κ.ά. Tempi όλων των ειδών, αλλά πιο πολύ αργά και μεσαία, ολοκληρωμένες φράσεις, πλήρης εκμετάλλευση του ρυθμικού τμήματος (Daniel Foose κοντραμπάσο, Matt Wilson ντραμς, κρουστά), ωραίες αναφορές latin αποχρώσεων κυρίως στα παιξίματα της Carmen Staff στο πιάνο. Με την φερώνυμη σύνθεση (“For us, The living”) να κυριαρχεί όντας στη μέση του άλμπουμ, το υλικό που παρουσιάζει ο Hadro αφορά σε μία σημερινή, σύγχρονη jazz, χωρίς έκδηλα στοιχεία φθηνού εντυπωσιασμού, εμπνευσμένη όμως και καλοπαιγμένη. Το ίδιο, δε, θα ισχυριζόταν κανείς και για το σετ των διασκευών, που περιλαμβάνει κομμάτια των Julian Shore, Maria Schneider, Ryan Anselmi και James Davis. Συνθέτες σημερινοί και κυρίως νέοι στην ηλικία (ok, η Schneider δεν είναι και τόσο νέα πια, όντας στα 54 της – είναι όμως αποκαλυπτικός ο τρόπος που εμπνέει τον συνθέτη στο εσωτερικόSea of tranquility”), με τους οποίους ο Hadro φαίνεται πως διατηρεί μια καλλιτεχνική σχέση, διαμορφώνοντας μαζί τους (και με άλλους) την jazz της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα.
Επαφή: www.andrewhadro.com
THE PETE McGUINNESS JAZZ ORCHESTRA: Strength in Numbers [Summit, 2014]
Δεν πάει πολύς καιρός (23/11/2013) από τότε που έγραψα πρώτη φορά για τον Pete McGuiness, έναν σύγχρονο bandleader, συνθέτη, ενορχηστρωτή, τρομπονίστα και τραγουδιστή, με έργο που απλώνεται σε όλα τα προαναφερόμενα πεδία. Μάλιστα, για το προηγούμενο άλμπουμ του, το “Voice Like a Horn” [Summit, 2013], είχα σημειώσει ανάμεσα σε άλλα πως ο McGuinnessέχει έναν μοναδικό τρόπο να «σουινγκάρει», εκμεταλλευόμενος την φωνή του, και βασικά τις εντυπωσιακές δυνατότητές του στο scat, άρα και στον αρμονικό φωνητικό σχεδιασμό των διασκευών του. Όλα τούτα, άλλα περισσότερο κι άλλα λιγότερο, εμφανίζονται και στο πιο πρόσφατο CD του που έχει τίτλο “Strength in Numbers”, και το οποίον εμφανίζει τον καλό μουσικό ως διευθυντή μιας ορχήστρας (πέντε σαξοφωνίστες, τέσσερις τρομπονίστες, τέσσερις τρομπετίστες, πιάνο, μπάσο, ντραμς) που φέρει τ’ όνομά του. Με λιγότερες versions και με περισσότερα originals, ο McGuinness είναι ολοφάνερο πως… αναφέρεται πρωτίστως στον Bob Brookmeyer (1929-2011), έναν συνθέτη, ενορχηστρωτή και τρομπονίστα της jazz, που τον έχει ως «εικόνα» (θα έλεγα και με τις τρεις ιδιότητες του). Και δεν είναι μόνον το “The send-off” (κομμάτι αφιερωμένο στον Brookmeyer), είναι κυρίως το γεγονός πως ο McGuinness έχοντας μαθητεύσει δίπλα στον διάσημο τρομπονίστα (είχαν συνεργαστεί στο BMI Jazz Composers Workshop την τριετία 1988-1990), επιχειρεί να μεταφέρει τα ενορχηστρωτικά διδάγματα εκείνου στο δικό του έργο (κυρίως τον τρόπο που χρησιμοποιούσε ο Brookmeyer ποικίλες σειρές σύντομων φράσεων στις μεγάλης κλίμακας συνθέσεις του, προσφέροντάς τους έναν δυναμικό swing «αέρα»). Στις πολύ ωραίες στιγμές του άλμπουμ συγκαταλέγεται, επίσης, η απόδοση ενός γνωστού τραγουδιού του Michel Legrand από την ταινία The Happy Ending (1969) του Richard Brooks. Το “What are you doing the rest of your life?” ευτυχεί από πάσης απόψεως και βεβαίως λόγω των φωνητικών του McGuinness, ο οποίος αποδεικνύει για ακόμη μία φορά πόσο σπουδαίος τραγουδιστής είναι (το ότι θα μπορούσε να κάνει καριέρα και μόνο με την φωνή του είναι το πιο σίγουρο απ’ όλα). Τέλος, ειδικής μνείας χρήζει και η εκτέλεση του κλασικού “Beautiful dreamer” (σύνθεση: Stephen Foster), με τον σοπρανίστα Dave Pietro και τον πιανίστα Mike Holober να κρατούν τα σολιστικά ηνία, και βεβαίως με την ενορχήστρωση του Pete McGuinness να προσφέρει απροσδόκητα, αλλά σε κάθε περίπτωση ευφρόσυνα, samba vibes.
Επαφή: www.summitrecords.com

Κυριακή, 13 Απριλίου 2014

STORMY SIX η αρχή

Στους Ιταλούς Stormy Six έχω αναφερθεί κι άλλη φορά στο δισκορυχείον – σ’ ένα από τα αξιόλογα seventies άλμπουμ τους που είχε (και) ξεκάθαρο ελληνικό ενδιαφέρον (μπορείτε να ρίξετε μια ματιά εδώ http://diskoryxeion.blogspot.gr/2012/06/stormy-six.html). 
Το συγκρότημα είχε ξεκινήσει την πορεία του στα μέσα της δεκαετίας του ’60 στο Μιλάνο και τον Απρίλιο του ’67 παίζει support στους Rolling Stones (Μιλάνο, Paladido, 8/4/1967) μαζί με τους New Trolls και τον Al Bano – εννέα μέρες δηλαδή πριν oι Βρετανοί «σκάσουν» στην Αθήνα. Αρχικώς οι Stormy Six, και βάσει των στοιχείων του italianprog.com, ήταν σεξτέτο (Maurizio Masla φωνή, Franco Fabbri κιθάρες, φωνή, Luca Piscicelli κιθάρες, φωνή, Fausto Martinetti πλήκτρα, Alberto Santagostino μπάσο, Antonio Zanuso ντραμς) κι έτσι κάπως ηχογραφούν τα δύο πρώτα 45άρια τους στην εταιρεία Mini το 1967 στο δεύτερο απ’ αυτά ακούγονταν τα τραγούδια “Lui verrà/ L'amico e il fico”, αμφότερα συνθέσεις του Franco Fabbri. To Lui verra” ήταν μία θαυμάσια pop-rock μπαλάντα με έντεχνα στοιχεία, στο πνεύμα των τραγουδιών της εποχής, την οποίαν και θα συμπεριελάμβαναν σε μιαν άλλη ακόμη πιο ωραία εκτέλεση, δύο χρόνια αργότερα, στο πρώτο LP τους πια που είχε τίτλο Le idee di oggi per la musica di domani[First FR 50001, 1969].
Οι Stormy Six (από το εξώφυλλο του άλμπουμ)
Εκείνη την περίοδο το γκρουπ ήταν βασικά κουαρτέτο, αποτελούμενο εκ των Franco Fabbri κιθάρες, φλάουτο, αρμόνικα, σιτάρ, μέλοτρον, τσέμπαλο, φωνή, Luca Piscicelli κιθάρες, ταμπούρα, τσέμπαλο, φωνή, Claudio Rocchi μπάσο, κιθάρες, hammond, φωνή και Toto Zanuso ντραμς, τάμπλα, κιθάρες, φωνή, ενώ στην εγγραφή του LP συμμετείχαν πέντε ακόμη οργανοπαίκτες που ακούγονται σε hammond, τσέμπαλο, βιολοντσέλο, βιόλα και βιολί. Το άλμπουμ αυτό το άκουσα για πρώτη φορά στα μέσα της δεκαετίας του ’90, όταν είχε κυκλοφορήσει σε CD από την Vinyl Magic [VM 042, 1994] και, περιττό να το πω, είχα εντυπωσιαστεί. Πρόκειται για ένα pop-psych κομψοτέχνημα (στην παράδοση των καλυτέρων δίσκων των Moody Blues ας πούμε), με τραγούδια που διατρέχουν τον χρόνο (“Le stagioni”, “ Schalplattengesellschaft mbh”...), φθάνοντας ατόφια μέχρι τις μέρες μας.
Λίγο καιρό αργότερα ο Claudio Rocchi (που μαζί με τον Fabbri είχαν γράψει όλα τα τραγούδια του LP) θα άφηνε τους Stormy Six ξεκινώντας την δική του πολύ ενδιαφέρουσα προσωπική καριέρα, ενώ το γκρουπ επηρεασμένο ηχητικώς από τους Band, τους Crosby, Stills, Nash & Young κ.ά. (και με νέα μέλη στην σύνθεσή του όπως τους Umberto Fiori και Tommaso Leddi), θα συμπορευόταν ιδεολογικώς με το PCI, το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα δηλαδή, αναδεικνυόμενο συν τω χρόνω σ’ ένα από τα πιο πολιτικώς ενεργά σχήματα των ιταλικών seventies.
Για τους Stormy Six είχα γράψει αναλυτικότατο άρθρο, στο τεύχος 65/66 του Jazz & Τζαζ, τον Αύγουστο του 1998. Το κείμενο εκείνο δεν το έχω σε doc και θα πρέπει, κάποια στιγμή, να το δακτυλογραφήσω (προσθέτοντας κι άλλα στοιχεία, που προέκυψαν εν τω μεταξύ) ώστε να το παρουσιάσω και στο δισκορυχείον. Θα το κάνω…

Σάββατο, 12 Απριλίου 2014

τζαζ επανεκδόσεις

Οι επόμενες τζαζ επανεκδόσεις (σε «πακέτα» των 2 CD από την Universal Music Classics & Jazz) έχουν στην… πλάτη τους 50 χρόνια (και λίγο περισσότερο). Το μεγάλο προσόν τους; Ακούγονται με την χαρακτηριστικότερη των ανέσεων… όταν δεν είναι εντελώς απολαυστικές.
Το σχήμα πιάνο-μπάσο-ντραμς δεν ήταν hip το 1962, αφού ακόμη ανακάλυπτε το λεξιλόγιό του. Παρά ταύτα, πιανίστες όπως ο Bobby Timmons (γνωστός από τον σημαντικό ρόλο που διαδραμάτιζε στους Art Blakey’s Jazz Messengers, και από συνθέσεις όπως το περίφημο “Moanin’”) δοκίμαζαν στη συνταγή, προσφέροντας ωραία άλμπουμ. Δύο τέτοια είναι ταSweet and Soulful Sounds” [Riverside, 1962] και “Born to be Blue” [Riverside, 1962]. Στο πρώτο δίπλα στον Timmons παρατάσσονται οι Sam Jones μπάσο, Roy McCurdy ντραμς και στο δεύτερο οι Ron Carter μπάσο, Connie Kay ντραμς. Παρότι στα μεγάλα σε διάρκεια κομμάτια υπάρχει χώρος για να φανούν και οι μπασίστες, είναι ο πιανίστας βασικά που παίρνει επάνω του το παιγνίδι. Ανισομερώς κατανεμημένα άλμπουμ και γι’ αυτό, οπωσδήποτε, προϊόντα της εποχής τους.
Ο κιθαρίστας Charlie Byrd υπήρξε, ως γνωστόν, ένας από τους στυλοβάτες της bossa-nova εκεί στα early 60s. Τα άλμπουμ του “Latin Impressions” [Riverside, 1962] και “Bossa Nova Pelos Passaros” [Riverside, 1962] τούτο ακριβώς μαρτυρούν. Με συνοδεία δεύτερης κιθάρας, μπάσου και ντραμς στο πρώτο CD, ο Byrd προτείνει ένα έργο που, προσωπικώς, και τόπους-τόπους, μού θύμισε την «Εκδρομή» του Νίκου Μαμαγκάκη. Όποιος ακούσει το “Canción di Argentina” π.χ. θα με καταλάβει. Υπέροχη ατμόσφαιρα γενικώς και ανεπανάληπτες versions (“Manhã de Carnaval”). Περισσότερο εμπλουτισμένο το “Bossa Nova Pelos Passaros” (τρομπόνι, άλτο, φλάουτο, strings…) αφήνει έναν έντονο μελοδραματικό αέρα, ο οποίος τονίζεται φυσικά και από τις άφταστες μελωδίες των João Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Baden Powell, αλλά και του ιδίου του Charlie Byrd.
Και αν μιλάμε για soulful ύφος, στυλ, χρώμα… ό,τι να ’ναι, τι πιο soulful από τα άλμπουμ εκείνης της εποχής του Gene Ammons; Στο “The Soulful Moods” [Moodsville, 1962] ο master του τενόρο σαξοφώνου παίζει, βασικά, στάνταρντ (συνθέσεις των Hoagy Carmichael, Victor Young, Cole Porter κ.ά.) διασκευάζοντάς τα με άνεση, με άπλα, στηριγμένος στα αργά tempi των George Duvivier μπάσο και Ed Shaughnessy ντραμς. Αλλά και στο “Nice an’ Cool” [Moodsville, 1961] ο Ammons είναι ο… νηφάλιος εκείνος παίκτης, με τα βαθιά φυσήματα, το soulful-ερωτικό feeling και την εν γένει… μεταμεσονύχτια ατμόσφαιρα. Στα ελληνικά μπαρ κάτι τέτοια κομμάτια –σαν κι αυτά που υπάρχουν στο “Nice An’ Cool” εννοώ– τα ρίχνουν οι DJs, όταν πρόκειται να κλείσουν (τα μπαρ) για να διώξουν τον κόσμο. Ο κόσμος, όμως, ξέρει. Γυρίζει σπίτι του, χώνει τον Gene Ammons στο player και συνεχίζει…
Να και ο Clark Terry με την τρομπέτα του, με δύο LP στην ίδιαν εταιρεία, την ίδιαν εποχή. Στο ίδιο soulful στυλ («αγέρωχα μελιστάλαχτο» θα ήταν μια σωστή μετάφραση του όρου και όχι… ψυχωμένο), ο Terry του “Everything’s Mellow” [Moodsville, 1961] δεν διαφέρει, όσον αφορά στο κλίμα, από τον συνοδοιπόρο του Gene Ammons. After-midnight jazz, πλαισιωμένη άψογα από πιάνο, μπάσο και ντραμς. Σε άλλους τόνους κινείται το “Plays the Jazz Version of ‘All American’” [Moodsville, 1962]. Όπως μαρτυρά και ο τίτλος πρόκειται για την jazz εκδοχή τού musical All American (μουσική Charles Strouse, στίχοι Lee Adams), που είχε ανεβεί στο Broadway το 1962. Άλλο πράγμα. Εξωστρεφές και… πλουσιοπάροχο (ελέω Oliver Nelson).
Ο Dizzy Gillespie στα sixties, αν και δεν βρισκόταν πια στην πρώτη γραμμή της τζαζ πρωτοπορίας, δεν έπαυσε να δίνει αξιόλογα άλμπουμ – και σίγουρα το “New Wave!” [Philips, 1963] είναι ένα από τα καλύτερά του. Mε ποικίλα bossa tracks (συνθέσεις των A.C. Jobim, Luiz Bonfá), το κλασικό “Taboo” της Margarita Lecuona, το παραδοσιακό “Careless love”, συν κάποια ακόμη κατορθώνει με άνεση να πιάσει (δεν θα μπορούσε να συμβεί κι αλλιώς δηλαδή) τον παλμό της εποχής. Με τα κύματα της γαλλικής Ριβιέρας να σκάνε στην παραλία και με τις σχετικές παιδικές φωνές να απολαμβάνουν το πλατσούρισμα, το “Dizzy on the French Riviera” [Philips, 1962] είναι ένα ακόμη κλασικό sixties lounge άλμπουμ. Dizzy μεν, αλλά και Leo Wright και Charlie Ventura και άλλοι πολλοί και διάφοροι, όμως άνευ των συνθέσεων του Jobim (“No more blues”, “Desafinado”) και του Lalo Schifrin (“Long, long summer”, “Pau de Arara”) το πράγμα θα ήταν μισό...

Παρασκευή, 11 Απριλίου 2014

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΣΕΤΑΣ νέο άλμπουμ

Αν κάποιος έχει ακούσει όλες τις προηγούμενες δισκογραφικές δουλειές του σαξοφωνίστα Γιάννη Κασέτα θα παρατηρήσει πως από άλμπουμ σε άλμπουμ ο ήχος του διαφοροποιείται. Από πάσης πλευράς. Εννοώ πως είναι πάντα διακριτό ένα προσωπικό ψάξιμο, που αγκαλιάζει πλείστα όσα τζαζ μονοπάτια, ενώ από την άλλη και στο επίπεδο της ηχοληψίας, παραγωγής κ.λπ. κάθε δουλειά του είναι ένα ακόμη βήμα πιο μπροστά, όσον αφορά στα εκπεμπόμενα vibes. Για έναν νέο μουσικό (ο Κασέτας είναι 35 ετών) αυτό είναι ζωτικό. Είναι ζωτικό, δηλαδή, να μην επαναπαύεσαι, να ψάχνεις διαρκώς το «άλλο» που θα σε πάει παρακάτω.
Το East N Blues [Puzzlemusik, 2014] μπορεί να είναι ηχογραφημένο στο Manhattan, με αμερικανό ηχολήπτη και νεοϋορκέζους παίκτες –άνθρωποι, δηλαδή, που ζουν και δουλεύουν στην Νέα Υόρκη–, αλλά από την άλλη είναι ένα jazz CD, που μαρτυρά την καταγωγή του· μαρτυρά την καταγωγή του μοναδικού συνθέτη και ενορχηστρωτή (που είναι ο Κασέτας φυσικά). Επί της ουσίας πρόκειται για ’κείνο που δηλώνει, και όχι «υποδηλώνει», ο τίτλος. “East” και “blues”, ήτοι blues στην πιο… κρυφή (“Voodoo eternal”) ή την πιο καθαρή μορφή του (άκου το “Dive jazz” με την μανιασμένη ερμηνεία –για τραγούδι πρόκειται– του Miles Griffith) και βεβαίως κομμάτια όπως το “Eastern funk attack” ή το “Istanblues” που μεταφέρουν στις συνθέσεις του Κασέτα τον «αέρα» της Ανατολής· όχι απαραίτητα της… ελληνικής, αλλά εκείνης της ευρείας που εννοούν οι Αμερικανοί, όταν προφέρουν την λέξη “East”. Όλες οι συνθέσεις του άλμπουμ κινούνται σε υψηλό επίπεδο, με περισσή φαντασία και παίξιμο ψυχής από τους Ulysses Owens, Jr. ντραμς, Adam Birnbaum πιάνο, πλήκτρα, Tatum Greenblatt τρομπέτα, Απόστολο Σιδέρη κοντραμπάσο, Miles Griffith φωνή, Αντώνη Ανδρέου τρομπόνι και Γιάννη Κασέτα τενόρο, άλτο, σοπράνο, ενώ και τα επί μέρους τεχνικά ζητήματα (ηχογράφηση, παραγωγή κ.λπ.) είναι εκείνα που ταιριάζουν σ’ ένα CD, που μπορεί να αποτελέσει για τον Κασέτα το διαπιστευτήριο για μια ακόμη πιο επικεντρωμένη υπερατλαντική καριέρα. Δεν είναι εύκολο, ούτε γνωρίζω αν τον απασχολεί κάτι τέτοιο, εκείνο που γνωρίζω, όμως, είναι πως η τριμερής “Eternal suite” π.χ. είναι μια σύνθεση ζηλευτή, ενώ και η «ιδέα» η σχετική με τα eastern στοιχεία στις μουσικές του, πάντα για τον Αμερικανό (αφήνω για τον Έλληνα), ενταγμένη μέσα στο πλέγμα μιας ευρύτερης exotica, μπορεί να είναι το tip που θα κάνει την διαφορά. Αυτά.

Πέμπτη, 10 Απριλίου 2014

ΠΑΝΟΣ ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΟΥΣΗΣ προ του καπνοπωλείου

Τρίτη στη σειρά ανάρτηση (μετά το βιβλίο του Sidney Finkelstein και το περιοδικό Ροκ-Εντ-Ρολ) με θέμα επιλεγμένο από τα ελληνικά fifties· έτσι για να κλείσουμε, πριν επανέλθουμε, κάπως… στρογγυλά το «κεφάλαιο». Ο λόγος, λοιπόν, για τον Παναγιώτη Κουτρουμπούση και για το πρώτο (κατά πάσα πιθανότητα) σκίτσο του, που δημοσιεύτηκε ποτέ σε περιοδικό. Αντιγράφω από το βιβλίο του Λεωνίδα Χρηστάκη Η Δυστυχία τού να Είσαι Μαλάκας [Κάκτος, Αθήνα 1984 και Ideo-Tsepi Αθήνα 1985] και πιο συγκεκριμένα από το κεφάλαιο Μικρή Αναδρομή στα Χαμένα Κορμιά
«Πρώτος μπήτνικ –χωρίς να το ξέρει– ήταν ο υπαρξιστής Σίμος, που είχε από το 1951 μια παράγκα στην οδό Σαρρή(…). Υπαρχηγός του ήταν ο Παναγιώτης Κουτρουμπούσης, ένα κοντό βατραχοειδές υποκείμενο, ηλικίας τότε 16 ως 18 χρονών. Ο Κουτρουμπούσης πήγε, μετά την εγκατάλειψη του Σίμου, στην Ιταλία, όπου σπούδασε κινηματογράφο, ενώ τελείωσε το Αμερικάνικο Κολλέγιο Αθηνών. Σ’ αυτό το ανθρωποειδές υποκείμενο έπεφτε η μοίρα του πρωτεργάτη των Ελλήνων μπήτνικς, μια που η επόμενη ζωή του θα τρόμαζε ακόμα και τον διευθυντή της Εθνικής Ασφάλειας της Βραζιλίας ή της Ονδούρας. Μπορεί να πει κανείς, χωρίς την σοβαρότητα ενός καθιερωμένου ιστορικού, ότι μέχρι το 1958 ο Κουτρουμπούσης ήταν ο μόνος ψυχολογικά μπητ στον αθηναϊκό χώρο.(…) Ο Πητ γυρίζει μετά το 1955 ως το 1960 μια σειρά ταινίες μικρού μήκους με τη ζωή λαϊκών μουσικών, κυρίως συνθετών, με βάση τον Βαμβακάρη και τους δορυφόρους του της εποχής εκείνης. Όμως η οικονομική ανέχεια της εποχής τ’ αφήνει ατελή και χωρίς τη συμπλήρωση του ηχητικού μέρους, κι έτσι έμειναν ‘βουβά’. Αργότερα καταπιάνεται με τα σχέδια. Σχεδιάζει μανιωδώς πορτραίτα βασανισμένων και φρικαρισμένων ανθρώπων. Στον ‘ΚΟΥΡΟ’ (Νο 1, 1958) δημοσιεύεται για πρώτη φορά ένα ολοσέλιδο απ’ αυτά(…)».
Μερικές διευκρινήσεις. Κατά πόσον είχε σχέση ο Σίμος με τους beatniks καλύτερα ας το αφήσουμε, αφού ακόμη και ο Κουτρουμπούσης (κατά τα λεγόμενά του δηλαδή) δεν είχε ουδεμία σχέση με αυτούς (ή το έργο του με το έργο τους). Αντιγράφω ερώτηση-απάντηση από συνέντευξη τού Κουτρομπούση στον Νίκο Μητρογιαννόπουλο και στο περιοδικό Λαϊκό Τραγούδι (#22, 2-3/2008): «Ερ. Πάνο έχεις την ταμπέλα του μπητ λογοτέχνη, του πρωτοποριακού… Απ. Μπητ όχι. Γιατί η δική μου δουλειά δεν ήταν ποτέ μπητ.(…)». Επίσης, αν ο Χρηστάκης αναφέρεται στην ταινία Από Μπουζούκια σε Μπουζούκια (γιατί δεν γίνεται να αναφέρεται σε άλλη) εκείνη ήταν γυρισμένη το 1962 και όχι στο διάστημα 1955-1960. Επίσης, ο Κουτρουμπούσης έφτιαχνε σκίτσα πριν γυρίσει την ταινία, και πριν κάνει οτιδήποτε άλλο προφανώς, αφού το σκίτσο είναι το πιο άμεσο, το πιο ανέξοδο και άρα το πιο «εύκολο» απ’ όλα τα καλλιτεχνήματα. Τέλος, το τεύχος του περιοδικού Κούρος στο οποίο δημοσιεύτηκε το πρώτο («επίσημο» ας το πω έτσι) σκίτσο τού… νέου γελοιογράφου Κουτρουμπούση ήταν όντως το Νο 1 (της πρώτης περιόδου), τυπωμένο τον Απρίλιο του 1959…
Και αυτό http://diskoryxeion.blogspot.gr/2011/12/blog-post.html...

Τετάρτη, 9 Απριλίου 2014

ΡΟΚ-ΕΝΤ-ΡΟΛ δραχμές 3

Και μια και είμαστε στην ελληνική δεκαετία του ’50 να συνεχίσω με κάτι ακόμη ενδιαφέρον. Την ίδιαν εποχή λογικώς (Δεκέμβριος 1956) που κυκλοφόρησε το βιβλίο του Sidney Finkelstein (δες την προηγούμενη ανάρτηση) πρέπει να τυπώθηκε και το 12σέλιδιο περιοδικάκι Ροκ-Εντ-Ρολ, που πουλιόταν 3 δραχμές και ήταν κατ’ ουσίαν μία μέθοδος εκμάθησης του χορού ροκ-εντ-ρολ… άνευ διδασκάλου. Το περιοδικάκι εξέδιδε κάποιος Β. Καπετανάκης και περιελάμβανε κείμενα σχετικά με το… πώς χορευόταν το ροκ-εντ-ρολ, ροκ… ανέκδοτα, αλλά και στίχους, που θα μπορούσε να μελοποιηθούν ώστε να γίνουν τραγούδια… ροκ τραγούδια εννοώ, και μάλιστα με ελληνικά λόγια! Δεν ξέρω αν υπήρξε συνθέτης που να επιχείρησε να μελοποιήσει το «Ροκ εντ ρολ», οι στίχοι του όμως ήταν κάπως έτσι: «Ροκ εντ ρολ ανεμοζάλη/ φουσκοθαλασσιά, σεισμός/ τέχνη, σκέρτσα, κόλπα, πάλη/ κι απαράμιλλος ρυθμός». Για ν’ ακολουθήσει το ρεφρέν… «Ροκ εντ ρολ όλο το σύμπαν/ τίποτ’ άλλο, ροκ εντ ρολ/ ροκ εντ ρολ μικροί μεγάλοι/ ροκ εντ ρολ, ωκέυ, δατς ολ» και τα λοιπά, και τα λοιπά… Αν δεν ήταν τέλη ’56, τότε σίγουρα ήταν 1957 (στο περιοδικό δεν αναφέρεται χρονιά).
Όλοι αντιλαμβανόμαστε πως για να εκδίδεται έντυπο, που να… μαθαίνει τον καινούριο χορό στην νεολαία της εποχής, τότε η εισβολή του rock nroll στην Αθήνα θα πρέπει να υπήρξε το λιγότερο… θορυβώδης. Πρέπει να συνεπήρε, δηλαδή, ένα σεβαστό τμήμα της αθηναϊκής νεολαίας (ας μιλήσουμε γι’ αυτήν αρχικώς), η οποία είδε και άκουσε για πρώτη φορά ζωντανό rock nroll από την μπάντα του αμερικανικού αεροπλανοφόρου The Coral Sea τον Οκτώβριο του 1956 στο Ζάππειον. Ανάμεσα στον ορυμαγδό των κακόβουλων δημοσιευμάτων των εφημερίδων της περιόδου, που συναγωνίζονταν η μία την άλλη σε υστερικούς τίτλους (σχετικούς με την ανηθικότητα, ου μην και εγκληματικότητα με τις οποίες συνδεόταν, υποτίθεται, ο νέος χορός) ερχόταν αυτή η ολιγοσέλιδη έκδοση, το περιοδικό Ροκ-Εντ-Ρολ, με γλώσσα απλή, εύστροφη και κυρίως τολμηρή να περιγράψει την… υφή του νέου χορευτικού ντουέτου, προβαίνοντας σε καίριες παρατηρήσεις.
Ο καβαλιέρος λοιπόν… «μπορεί κατά βούλησιν να μεταχειριστή την Ντάμαν του, προειδοποιουμένην βέβαια, κατά τον πλέον τολμηρόν ή πρωτότυπον τρόπον, όπως και εκείνη εκείνον. Επειδή δε το πρωτότυπον είναι πάντοτε και χαριτωμένον και αναπάντεχο, είναι ευνόητον το ζωηρόν ενδιαφέρον που θα προκαλέση η κάθε απρόβλεπτος φιγούρα. Είπαμε προηγουμένως ότι μιλάμε για χορό που κατά πρώτον λόγον, ζητάει Νειάτα. Για τα Νειάτα δεν είναι τίποτα το ακατόρθωτον. Οι πιο τολμηρές φαντασιοπληξίες που απαιτούν ελαστικότητα, ετοιμότητα, ευλυγισίαν, κέφι, μπρίο, όρεξι είναι πεδίον δράσεως της Νεότητας». Δώστε προσοχή και στη συνέχεια… 
«Εδώ όμως θα πρέπει να κάνουμε μια παρένθεσι που αφορά ιδίως το Ωραίον φύλον. Το Ροκ-εντ-Ρολ απαγορεύεται, ας μας επιτραπή η έκφρασις, δ ι α  ρ ο π ά λ ο υ, στις σεμνότυφες, τις μιξοπαρθένες και τις… Οσίες Μαρίες. Αυτές, αφήστε που δεν κάνουν για τίποτα, δεν πρέπει ούτε να βλέπουν ζευγάρια που χορεύουν Ροκ-εντ-Ρολ. Γιατί, και βλέποντάς τα μόνο, θα τα δηλητηριάσουν, θα τα μολύνουν και θα τα φαρμακώσουν με την σκουριά των απηρχαιωμένων, αραχνιασμένων και σαφρακιασμένων αντιαισθημάτων των, που κάθε άλλο παρά μέσον αναπτύξεως, προόδου και αναδείξεως είναι της Ομορφιάς».
Θα είχε καεί ο άνθρωπος από τις θεούσες της εποχής και θέλησε να πάρει το αίμα του πίσω…

Τρίτη, 8 Απριλίου 2014

SIDNEY FINKELSTEIN ένα βιβλίο για τη μουσική με σημασία

Τα βιβλία που σχετίζονται καθ’ οιονδήποτε τρόπο με τη μουσική ενδιαφέρουν πάντα τους μουσικόφιλους – ενδεχομένως όχι όσο οι δίσκοι και τα CD (δηλαδή σίγουρα όχι όσο εκείνα), αλλά, πάντως, ενδιαφέρουν. Τούτο διαπιστώνω και από τις συνεχείς επισκέψεις σε μία παλαιότερη ανάρτηση (14/9/2012) υπό τον τίτλο βιβλία για τη μουσική στη γλώσσα μας, όπως και από τα σχετικά σχόλια που συνεχίζει να προστίθενται. Αν και ποτέ ένα βιβλίο για τη μουσική δεν θα μπορούσε να ξεπεράσει τις πωλήσεις ενός, αναλόγως, επιτυχημένου δίσκου (άλλος, εξάλλου, είναι ο ρόλος των βιβλίων), εντούτοις υπάρχουν ορισμένα που μπορεί να δημιουργήσουν μία εφάμιλλη ψυχική ευφορία. Ένα από τα πρώτα, τέτοια, σοβαρά βιβλία γύρω από τη μουσική (ποια ακριβώς θα πω στην συνέχεια) που εκδόθηκαν ποτέ στον τόπο μας είναι και το Εισαγωγή στο Νόημα της Μουσικής του Sidney Finkelstein. Ρίχνοντας μια ματιά στο δίκτυο είδα πως το εν λόγω ανάγνωσμα είναι ακόμη διαθέσιμο σε μιαν έκδοση του 1990 [Διαγόρας-Άτλας], παρότι πριν δυο χρόνια έπεσα πάνω στην πρώτη-πρώτη έκδοσή του [Άτλας], από τον Δεκέμβριο του 1956(!) και όχι σε κάποια μεταγενέστερη. Τούτο, δε, το θεώρησα μεγάλη τύχη εκ των υστέρων, αφού, πέραν του υψηλού ενδιαφέροντος των γραφομένων, η ανάγνωση του συγκεκριμένου τόμου με τα κιτρινισμένα φύλλα (πρόκειται για μία έκδοση σχεδόν 60 ετών), το πολυτονικό και την μυρωδιά του παλαιού σε κάθε ξεφύλλισμα των σελίδων του ήταν και μια… πολύ-αισθητική εμπειρία.
Αν και δεν υπάρχει λήμμα στην Wikipedia για τον Sidney Finkelstein, με λίγο ψάξιμο και με λέξεις-κλειδιά, όπως Marxism, ή CPUSA (Κομμουνιστικό Κόμμα των Ηνωμένων Πολιτειών δηλαδή) μπορεί να εντοπιστεί ένα μικρό βιογραφικό του, που είναι όμως απολύτως διαφωτιστικό. Αντιγράφω από το library.umass.edu: “Sidney Finkelstein, born in Brooklyn, New York on July 4, 1909, received his Bachelor's degree from City College in New York in 1929 and his A.M. from Columbia University in 1932 before he became a renowned critic of music, literature, and the arts. In 1955, he earned a second master's degree from New York University. During the 1930s he served as a book reviewer for the Brooklyn Daily Eagle and worked for the United Postal Service. In the 1940s he joined the music staff of the Herald Tribune and also served as a music reviewer for several other publications including New Masses, Masses and Mainstream. Finkelstein became active in the Communist Party U.S.A. (CPUSA) where he served as the party's leading musical and cultural theoretician. Finkelstein applied his interpretation of Socialist Realism in several books on arts and culture, the most famous being Jazz, a People's Music (1948). Between 1951 and 1973 he served on the staff of Vanguard Records, a New York based record label that specialized in jazz and classical recordings. In 1957 he was called to testify before the House Un-American Activities Committee for his Communist party affiliation. Finkelstein died in Brooklyn, New York on January 14, 1974”.
Μουσικοκριτικός μεγάλης φήμης, οργανωμένος στο CPUSA, «μαυροπινακισμένος», αλλά και στέλεχος της Vanguard (η οποία δεν ειδικευόταν, φυσικά, μόνο στην jazz και την κλασική), ο Finkelstein υπήρξε μία σημαντική προοδευτική φωνή στην μουσική Αμερική για μισό σχεδόν αιώνα, αφήνοντας ως παρακαταθήκη τα βιβλία και τα κείμενά του. Είναι λοιπόν απορίας άξιον (από μια μεριά) πώς εκδόθηκε το Εισαγωγή στο Νόημα της Μουσικής στην Ελλάδα τον Δεκέμβριο του ’56 (μεταφρασμένο, μάλιστα, από τον επίσης κομμουνιστή, εξορισθέντα και βασανισθέντα Μανώλη Κορνήλιο), σε μια περίοδο δηλαδή (πρώτη κυβέρνηση Καραμανλή) όπου το αντικομμουνιστικό μένος και η ανάλογη βία είχαν χτυπήσει κόκκινο. Εν πάση περιπτώσει, δεν είναι αυτό το θέμα μας…
Το 1952 όταν γράφτηκε το βιβλίο –ο τίτλος του πρωτοτύπου ήταν How Music Expresses Ideas [International Publishers, New York 1952]– εκείνο που αποκαλούμε «μουσική» αφορούσε κατ’ ουσίαν στην λεγόμενη κλασική, και μαζί μ’ αυτήν και στην… πρωτοποριακή ουρά της (όσο εκείνη είχε αναπτυχθεί έως τα μέσα του 20ου αιώνα). Η pop δηλαδή (ακόμη κι αν αναφερόμαστε σ’ εκείνη της Tin Pan Alley) δεν είχε δείξει ακόμη τα δόντια της, ενώ η αφροαμερικανική μουσική (τα spirituals, τα blues, η jazz κ.λπ.), για την οποίαν ο Finkelstein φυλάει αρκετές σελίδες στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του Η μουσική στις Η.Π.Α., δεν αντιμετωπίζεται ως μέρος του σώματος της κυρίαρχης pop, αλλά ως η μουσική του κυνηγημένου και του καταπιεζόμενου. Παρότι λοιπόν ο κύριος όγκος του βιβλίου σχετίζεται με την κλασική μουσική, αφού εξετάζονται, πρωτίστως μέσα από ένα κοινωνικό πρίσμα, οι μουσικές των Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz, Liszt, Verdi κ.ά., φθάνοντας μέχρι τους Bartók, Σοστακόβιτς, Schoenberg και Στραβίνσκι, οι παρατηρήσεις του Finkelstein είναι καίριες και ουσιαστικές, καθότι ο συγγραφέας δεν πολυλογεί γύρω από την αισθητική επιχειρώντας να δει πίσω από τα πράγματα – να εφαρμόσει δηλαδή την μαρξιστική διαλεκτική, ίνα αιτιολογήσει την παρουσία ενός έργου μέσα στην κοινωνική διαδικασία. Ανεξαρτήτως αν κάποιος συμφωνεί ή όχι με τις προσεγγίσεις του αμερικανού μελετητή εκείνο που έχει αξία, εδώ, να τονιστεί είναι πως το βιβλίο του Finkelstein είναι, ενδεχομένως, το πρώτο που τυπώθηκε ποτέ στην γλώσσα μας και που εξετάζει τα κοινωνικά ζητήματα που περιπλέουν την μουσική ως καίρια συστατικά τής ίδιας της τής ύπαρξης. Αλλά και στην Αμερική, προφανώς, βιβλία όπως το εν λόγω ή το Jazz, a Peoples Music [Citadel Press, New York 1948] βοήθησαν στο να αναπτυχθεί σε μερίδα μουσικόφιλων, ή και μουσικών ακόμη-ακόμη, ένα κριτικό/σχολιαστικό αισθητήριο, που θα βοηθούσε, μερικά χρόνια αργότερα (στα sixties εννοώ), στην κατανόηση της σύμπλευσης του folk και του rock με την ανάγκη για μια προοδευτική μετατόπιση κάθε όψης της καθημερινότητας.
Ίσως το πιο ενδιαφέρον κεφάλαιο του βιβλίου του Finkelstein να είναι το υπ’ αριθμόν VIII Πότε το Μοντέρνο είναι Μοντέρνο;, εκεί όπου ο αμερικανός μελετητής και κριτικός επιχειρεί να ερμηνεύσει το μοντέρνο στην μουσική (ατονικότητα, πολυτονικότητα), στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Ο Finkelstein γράφει πως «καμμιά τέχνη δεν μπορεί να είναι ‘τέχνη του μέλλοντος’», πως η «προχωρημένη μουσική δεν μπορεί ν’ αγαπηθεί και φαίνεται ακατανόητη επειδή ξεπερνώντας τον ‘μοντερνισμό’(…) έχει στρατευθεί στον αντιρεαλισμό» και πως η μοντέρνα έκφραση «αρνείται ακόμα και τη δυνατότητα της ανθρώπινης παραστατικότητας και της έκφρασης ιδεών και νοημάτων στη μουσική». Μάλιστα, στην συνέχεια, και εμβαθύνοντας στις προηγούμενες σκέψεις, σημειώνει πως οι αντιρεαλιστικές αυτές τάσεις της μουσικής «έγιναν πιο δεσποτικές και πιο δικτατορικές στον ιμπεριαλιστικό κόσμο» αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και όντας αποκομμένες από την κοινωνία μετατράπηκαν σε «κηρύγματα της άγνοιας και όπλα της αντίδρασης».
Η κριτική του Finkelstein (διατυπωμένη στα πρώτα χρόνια του ’50) μπορεί να είναι σκληρή, αλλά δεν στερείται ουσιαστικού νοήματος. Έπρεπε, δηλαδή, να περάσει μία τουλάχιστον 15ετία-20ετία ακόμη ώσπου η πειραματική μουσική, η avant-garde, η μοντέρνα ή όπως αλλιώς την πούμε (όλοι οι όροι δεν υπονοούν το ίδιο πάντως) επιχειρήσει και καταφέρει να συνδεθεί με το καθημερινό δεδομένο, έτσι όπως εκείνο εκφραζόταν μέσα από το φοιτητικό και αντιπολεμικό κίνημα, τα κινήματα απελευθέρωσης των μειονοτήτων κ.λπ., την γενικότερη ανάγκη δηλαδή για μία αλλαγή του προσανατολισμού της κοινωνίας μέσω μιας «άλλης» κουλτούρας.
Στο τελευταίο Χ (δέκατο) κεφάλαιο του βιβλίου που επιγράφεται, όπως ανέφερα και παραπάνω Η Μουσική στις Ηνωμένες Πολιτείες ο Finkelstein καταπιάνεται ανάμεσα σε άλλα με την μουσική των μαύρων γράφοντας πως… «ένα μεγάλο μέρος, το μεγαλύτερο, ίσως, απ’ τ’ αμερικανικά λαϊκά τραγούδια και τη μουσική χορού, η μουσική δηλαδή εκείνη που σήμερα είναι δεμένη με το όνομα της ‘Τιν-παν Άλλεϋ, έχει πυρήνα της τη δημιουργική συμβολή της νέγρικης μουσικής. Μια φορμαλιστική βιομηχανοποιημένη μουσική, όπως είναι στο μεγαλύτερο μέρος της η μουσική της ‘Τιν-παν Άλλεϋ’, δεν είναι ικανή να επινοήσει, να εμπνευσθεί και να δημιουργήσει. Πρέπει να δανειστεί, να κλέψει το υλικό της από κάπου, και να το οικειοποιηθεί, τυποποιώντας το. Η Τιν-παν Άλλεϋ δανείζεται από παντού(…) μολαταύτα, οι μελωδικές στροφές, οι ρυθμοί κι η ενορχήστρωση, που είναι τυπικά ‘αμερικάνικα’ στοιχεία, παίρνονται από τα λαϊκά τραγούδια και τους χορούς του νέγρικου λαού». Για να καταλήξει πως… «δε θα μπορέσει να υπάρξει μεγάλη ρεαλιστική μουσική στις Ηνωμένες Πολιτείες, προτού οι συνθέτες κατανοήσουν πως η μουσική πρέπει να είναι μέσο για την απεικόνιση της ζωής και της μάχης των ιδεών, προτού καταπέσει κι αφανιστεί ο τεχνητός φράχτης που χωρίζει το ‘λαϊκό’ απ’ το ‘κλασικό’, και προτού σπάσουν τα δεσμά που εμποδίζουν τη μουσική εξέλιξη του λαού των Αμερικανών Νέγρων».
Ας τα έχουμε αυτά κατά νου και σήμερα, παρότι… η ζήση δε γυρνάει replay κι οι δρόμοι τρέχουν χιαστί